Йырлар. Песни

У коренных народов Крыма – караев, крымских татар и крымчаков много общего в происхождении, территории проживания, фольклоре, занятиях, быту, обрядах, обычаях, истории, традициях и т.д. Отсюда единая музыкальная культура и обилие общих произведений разного жанра: дестаны, лирические и шуточные песни чины, инструментальные пьесы обряда свадьбы – къайтарма, развлекательные мелодии.

              Без песни и танцев не обходилось ни одно сколько-нибудь значительное событие в жизни семьи и общины. Показательны, например, воспоминания Б.Кокеная о къонушма (праздник, веселье, пирушка): «Самой, так сказать, законной причиной для устройства къонушма был призыв молодежи в армию.

Ежегодно, задолго до при­зыва, месяца за два, в тиши ночи по караимской слободке были слышны глухие раскаты турецкого большого барабана давула. Ему где-нибудь далеко с татарской слободки отзывался с какой-нибудь свадь­бы такой же, но более приглушенный расстоянием и тишиной ночи и потому более приятный гул барабана или резкий звук зурны. В къонуш­ма иногда участвовали и женщины, и девушки, в отличие от татар, где женщины не участвовали. Но никогда я не помню, чтобы перешли границу приличия, несмотря на изобилие спиртных напитков. Большею частью караимская мужская молодежь участвовала сама, а женщин, кроме тех, которые были в домах, где устраивалась къонушма, не было.

Музыка на этих пирушках бывала обяза­тельно туземная: человек пять-восемь, а иногда и десять татар и отатарившихся крымских цыган составляли оркестр из зурны, бубна-дарэ, скрипки, иногда одного медного духового инструмента, флейты и обязательного давула. Играли, конечно, без нот. Но никто из участников этих къонушма, будь он караим, татарин, грек, крымчак или армянин, не променял бы звуков этого дикого оркестра на звуки симфонического или другого европейского оркестра, в том числе и я, грешный участ­ник этих пирушек и пишущий эти строки о милом прошлом моей моло­дости.

Песни заказывались участниками, а оркестр играл заказ или же один из музыкантов выступал соло и пел, а вместо рефрена (припев или «байит-баглама») играл оркестр. Песни были исключительно крымские на тюркском языке. Иногда музыканты тут же импровизировали обращение к тому или другому участнику къонушма. Танцевали соло, но чаще вдвоем - один против другого, имея в руках бокалы с вином. После танца играли туш и участники танца выпивали вино…

Когда же раздавались буйные звуки «хайтар­мы», то куда девалась усталость? Все приходили в движение и с не­поддельным интересом следили за всеми деталями танца. «Хайтарма» же были различны: «йигит-хайтармасы» (т.е. хайтарма молодежи), «агыр-хайтарма» (степенная хайтарма), «гозлув-хайтарма» (евпато­рийская хайтарма) и т.д.

При наблюдательном отношении к песням къонушма, можно было заметить, что в начале вечера играли одни песни, позже другие мо­тивы, а к утру совсем особые, более мягкие тона, а иногда, лежа дома в постели под открытым окном, так приятно было спать, слыша сквозь сон, смягченные расстоянием, приятные звуки утренних песен къонушма...

            Надо сказать, что эти пирушки не всегда проходили в четырех стенах дома или во дворе. Иногда участники переходили из дома в дом или просто ходили по улицам…

           Запом­нилась одна хорошая черта крымских жителей. В ней выражалось уважение к чужим верова­ниям, в противовес фанатичной непримиримости средневековья. Когда къонушма приходилось по пути проходить мимо кенаса (храма), то шагов за сорок-пятьдесят по мановению руки кого-нибудь из участников караимского къонушма, татарского или других народов Крыма, моментально прекращались песни, пляски и музыка и эта, часто полупьяная толпа, в абсолютном молчании и глубокой ти­шине проходила на такое же расстояние мимо храма, после чего къо­нушма продолжалась своим чередом».

           В прошлом обучались музыке в пещерах с хорошим резонансом, благодаря чему заметна была малейшая фальшь в исполнении. Бытовала даже поговорка: Если хочешь учиться писать, бери перо и бумагу марай, а если хочешь учиться музыке, бери скрипку и иди в пещеру.. В родовой крепости крымских караимов Джуфт Кале поныне известна музыкальная или скрипичная пещера. (кэманэ коба), где учились музыке.

          Наряду с общекрымскими есть и чисто крымскокараимские песни, например, «Кыныш» – байрам йыры («Кыныш» – праздничная песня), «Айненни» (Колыбельная), «Къысыр эчки» (Яловая коза), «Леблебиджи» (Мастер гороховой пищи), «Аблямит къапудан»… (Аблямит через дверь…), «Къая къаягъа бакъар» (Скала против скалы), «Истамбулдан нар келир» (Истамбульские гранаты), «Софрамызда» (Накрытый стол) и другие. Определенные песни сопровождали все действия свадебного и других обрядов.

           Интересно, что текст песни «Истамбулдан нар келир»  по содержанию близок к тексту крымскотатарской песни «Сары келин», а мелодия песни «Аман, Аман, доктур» идентична мелодии крымскотатарской песни «Анам десем, анам ёкъ».  Таких примеров много. Это говорит об общих исторических корнях названных народов Крыма.

           В некоторых таких песнях имеются различия в текстах, например, в песне «Шу Ялтадан» в караимском варианте есть куплет:

Сенинъ бабанъ бир бай киши,                  

Бен бир фукъаре.

Экимизнынъ арамызда

Олмасын дере.

         Такого куплета в крымскотатарском варианте этой песни нет. Встречается множество других примеров взаимосвязи, взаимодополнений, ввзаимопроникновений культур коренных народов Крыма, веками живших рядом, бок о бок.

        Интересным представляется история песни «Порт-Артур». Крымскокараимский вариант песни посвящен герою русско-японской войны 1904 года, поручику М.Ф.Тапсашару (1872-1904) и называется «Дестан о поручике Тапсашаре», где есть следующий куплет:

                  Бизим поручик Тапсашар

                  Эм къараман, эм батыр.

                  Японларны пек къырып,

                  Аналарын агълатыр.

        В сборнике А.Олесницкого «Песни крымских турок» (1910) имеется два крымскотатарских варианта песни «Порт-Артур» и песня «Макароф тюркюсу» о русско-японской  войне.

В первом варианте песни «Порт-Артур» есть слова:

                  Куропаткин башымыз, домуз эти ашымыз

А в крымскокараимском варианте:

                  Куропаткин башымыз, ат этидир ашымыз.

       Это, безусловно, жалобы военных на плохое питание, но у каждого по разному.

       Так одна и та же песня, повествуя об общем событии, отражает видение каждого народа согласно их обычаям или мировоззрению.

      Обряды и обычаи крымских караимов похожи на крымскотатарские и хорошо описаны (Полканов, 1994, 1995). Составы народных музыкальных ансамблей и инструменты караев не отличались от крымскотатарских. Одинаковые ладовые и ритмичные основы музыки. Народная музыка в прошлом систематически не изучалась и сохранялась лишь любителями. Песенный фольклор караев одним из первых профессионально стал собирать композитор С.Майкапар. К сожалению, этот материал не был опубликован и не сохранился в блокадном Ленинграде в годы Великой Отечественной войны.

       В начале ХХ века большой интерес к музыкальной культуре караев, как и других народов Крыма, проявлял композитор А.Спендиаров. В этом плане интересны воспоминания Л.Ефетовой-Габай (1990): «У моей мамы С.Э.Бобович-Ефетовой была большая и очень музыкальная семья. Хорошо пели все. Но особенно тонкий слух, природно поставленные голоса были у мамы и ее брата. Семья жила под Карасубазаром. Как-то в гостях собралось много народу и музицировали. Маму услышал А.Спендиаров. Он был поражен ее голосом и слухом. В то время композитор работал над оперой «Эльмаз» (Алмаст), и мама для нее напела много восточных мелодий. Композитор часто посылал за мамой, часами наигрывал ей мелодии, созданные по мотивам, напетым мамой. У него была целая тетрадь восточных мелодий с надписью «Напето С.Э.Бобович».

       Как-то А.Спендиаров показал маму гостившему у него Глазунову – директору Петербургской консерватории, который никак не мог поверить, что совершенно музыкально неграмотный человек мог обладать таким тонким слухом и так хорошо поставленным голосом. Он предложил маме бесплатное обучение в консерватории, но мама была сиротой. Ее воспитывала бабушка старая караимка, которая и слышать не хотела, чтобы ее внучка стала оперной певицей. Так мама вынуждена была отказаться от заманчивого предложения».

       Заметный вклад в сохранение музыкального наследия народов Крыма внесла К.Эгиз. До революции ее частная музыкальная школа в Симферополе получила известность благодаря большому проценту выпускников, поступавших в консерваторию. В 1920-е годы в клубе крымского объединения караимских общин (Крым ОКО) она приобщала учеников к песням и танцам караев.

       Музыка крымских караев нашла отражение в творчестве композитора и исполнителя Арама Айваза.

       В ХХ-м веке из-за фундаментальных потрясений, репрессий, войн, переселений численность караев резко сократилась, что трагическим образом отразилась и на музыкальной культуре народа. Депортация крымских татар в 1944 году усугубила это положение, так как наши родственные культуры на 50 лет потеряли свои исторические связи. Сейчас мало караев хорошо знает родную музыку. Материалы о музыке и песнях караев пришлось собирать по крупицам. Использованы редкие публикации, произведения из различных мэджума и старые магнитофонные записи песен и мелодий ныне покойных Анны Балджи, Хана Шапшала, Н.Коджака, Е.Бараш...

      В наше время музыкальное наследие караев находит отражение в творчестве композитора В.Капона-Иванова (Харьков), педагога и исполнителя А.Айваза.